Il y a des coïncidences de calendrier dont on aimerait qu’elles ne signifient rien.
Venise, 1940. Venise, 2026. Entre Le Juif Süss de Veit Harlan et NAZA de Yuval Abraham et Rachel Szor, Richard Abitbol ne pose ni équivalence ni procès d’intention. Il interroge autre chose, de plus dérangeant : ce que l’art rend recevable, les formes qu’une œuvre réactive et la mémoire dans laquelle elle vient s’inscrire. Un texte qui prend le risque du parallèle — et la responsabilité d’en tracer lui-même les limites.
Le 5 septembre 1940, Le Juif Süss de Veit Harlan est projeté à la Mostra de Venise. Goebbels, qui en a supervisé chaque étape depuis Babelsberg, est sur place. Le film y est primé — un palmarès que la Biennale a depuis annulé, comme ceux de 1941 et 1942, dans un geste de reniement rétrospectif qui en dit long. Un jeune critique nommé Michelangelo Antonioni salue alors la réussite d’une rencontre entre l’art et la propagande. Il ne se trompait pas sur la nature de l’objet ; il se trompait sur la manière de l’apprécier.
Le 10 septembre 2026, NAZA, de Yuval Abraham et Rachel Szor, produit par The Guardian, reçoit le Prix spécial du jury de la Mostra de Venise. Quatre-vingt-six ans, cinq jours, et le même Lido.
Je ne prétends pas que les deux films disent la même chose. Je dis qu’ils occupent la même place, qu’ils sont fabriqués selon la même grammaire, et qu’ils produisent, en aval, le même type d’effet. Cela suffit à justifier qu’on les regarde côte à côte.
L’art comme laissez-passer
Le Juif Süss n’était pas un pamphlet grossier. C’était un film de grande facture, doté de moyens considérables, servi par les meilleurs acteurs du Reich, construit comme un drame historique capable de séduire un public qui ne serait jamais allé voir un tract. Sa qualité technique n’était pas un ornement : elle était le vecteur. Vingt millions de spectateurs en Europe, dont environ un million en France.
NAZA est loué pour sa beauté austère, sa maîtrise formelle, la tenue de ses cadres nocturnes sur les toits de Tel-Aviv. Quatre-vingts minutes, cent pour cent d’avis favorables, un producteur exécutif — Jonathan Glazer — et un producteur — James Wilson — qui sont l’équipe de La Zone d’intérêt. La critique parle d’une œuvre impossible à secouer, d’une exemplarité cinématographique.
Voilà le premier point de contact : dans les deux cas, l’excellence esthétique est ce qui permet à l’énoncé de passer les défenses du spectateur. On n’argumente pas contre un beau film. On en sort saisi. Le saisissement n’est pas un mode de connaissance.
Le dispositif de véridiction
Harlan ne présentait pas Le Juif Süss comme une fiction. Il s’appuyait sur un personnage réel, Joseph Süss Oppenheimer, sur un procès réel de 1738, et il puisait dans le roman d’un auteur juif, Lion Feuchtwanger, qui passa le reste de sa vie à dénoncer ce détournement. Tout le montage rhétorique visait à dire : nous n’inventons pas, nous montrons.
NAZA déploie un dispositif de véridiction analogue, avec des moyens contemporains : vingt-quatre témoins anonymes de l’appareil militaire israélien, un adossement à des enquêtes déjà publiées par The Guardian, +972 Magazine et Local Call, et un intervieweur qui est lui-même l’un des journalistes de l’enquête. Le titre lui-même, tiré d’un acronyme opérationnel hébreu, fonctionne comme preuve de pièce : voyez, le mot est d’eux.
L’anonymat intégral des sources est ici la question centrale. Il est journalistiquement justifiable ; il est cinématographiquement invérifiable. Une critique de Little White Lies a d’ailleurs relevé que les auteurs peinent à expliquer pourquoi ce matériau devait devenir un film plutôt que rester un reportage. La réponse est peut-être simple : le reportage se discute, le film s’éprouve.
Le motif de la machine
C’est le point le plus troublant. Le noyau idéologique du Juif Süss n’est pas le personnage : c’est le système derrière lui. L’infiltration méthodique de l’État, la finance, le calcul froid, l’appareil invisible qui dispose des populations. Harlan ne filmait pas un homme mauvais, il filmait une mécanique.
NAZA est explicitement construit sur ce motif. IndieWire le résume sans détour : le film exposerait la machinerie du génocide moderne. Des officiers qui dessinent au feutre leur méthodologie de ciblage. Un algorithme qui choisit. Des frappes nocturnes calculées pour atteindre une cible à son domicile. Le spectateur ne retient pas des décisions humaines contestables dans une guerre urbaine ; il retient un appareil, froid, méthodique, souverain sur la vie des autres.
Que ce motif soit, chez Harlan, une invention raciale, et qu’il repose dans NAZA sur des enquêtes publiées, ne change rien à ce qui se dépose dans la mémoire du spectateur européen : la figure de la machine juive. Cette figure a une histoire. Elle a un usage. Elle n’a jamais eu qu’un seul usage.
Le témoin de l’intérieur
Feuchtwanger, juif, servait de caution involontaire. Les auteurs de NAZA sont israéliens et le revendiquent : ils disent avoir fait ce film par obligation morale, en tant qu’Israéliens, et poser les questions que posait la génération de leurs grands-parents.
Il faut prendre cette phrase au sérieux, et c’est précisément là que mon parallèle doit s’arrêter net.
Ce que ce parallèle ne dit pas
Je n’écris pas que Yuval Abraham et Rachel Szor sont des Harlan. L’affirmer serait faux, invérifiable, et ruinerait l’argument en une ligne.
Le Juif Süss a été commandé par un ministère d’État engagé dans un projet d’extermination, et exécuté pour le servir. Le 30 septembre 1940, Himmler ordonne que tous les membres de la SS et de la police le voient dans l’hiver ; les gardiens de camps y sont astreints ; dans les salles allemandes, des projections s’accompagnent de cris appelant à tuer les Juifs. La chaîne causale y est documentée, courte, et signée.
Rien de tel ici. Aucun ministère, aucune commande, aucune consigne de visionnage, et aucune preuve d’intention homicide. Attribuer aux auteurs de NAZA les mobiles de Goebbels, c’est faire ce que je leur reproche : substituer à des actes vérifiables une intention supposée. Le fait qu’ils soient juifs et israéliens n’est pas une circonstance aggravante : en faire une trahison, c’est transformer leur critique en test de loyauté, ce qui n’est ni un argument ni une position tenable.
Il faut ajouter ceci, qui coûte : une partie du matériau documentaire sur lequel s’appuie le film a été publiée depuis trois ans et n’a pas été réfutée pièce par pièce. Prétendre qu’il est fabriqué sans l’établir, c’est perdre le débat sur le terrain où il devrait se gagner.
Ce que j’affirme est plus étroit, et plus difficile à écarter : un artefact ne se juge pas seulement à son intention, mais à la fonction qu’il occupe et aux formes qu’il réactive. Depuis octobre 2023, l’Europe connaît une poussée d’actes antisémites sans équivalent depuis la guerre. Aucune œuvre n’en est la cause, et je me garderai d’imputer à un film ce qui relève d’un climat. Mais on ne peut pas non plus soutenir qu’un film consacré à Venise, distribué mondialement, et dont le motif central est la machinerie méthodique du meurtre de masse, atterrit dans un espace neutre.
La question n’est donc pas : ces auteurs sont-ils de mauvaise foi ? Elle est : savent-ils dans quelle série de formes ils viennent s’inscrire, et ont-ils fait quoi que ce soit pour s’en démarquer ?
Antonioni, en 1940, croyait assister à une réussite artistique. Il assistait aussi à autre chose. Il ne le savait pas. Nous, si.
Richard Abitbol